成都杂技小丑表演分析杂技的传授方式

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杂技小丑表演分析杂技竞技
中幡是装饰华丽,即具有仪仗特色又用于比赛力量的一种旗帜。它的主干是一根10米长短的粗短竿,竿顶悬挂着一面0.5米宽、5.5米长的长条锦旗,也称标旗。考究的中幡还会在竿顶加上一层乃至数层由彩绸、棉缎、响铃、小旗、流苏组成的圆形装饰物,被称为缨络宝盖,在舞弄起来时色彩和声音都很优美。舞毕后需保持中幡的直立不倒,还要高高抛起,稳稳接住,动用身体的各个部位轮换地作为支撑点。中幡的动作有霸王举鼎、老虎撅尾、苏秦背剑等26种之多。
中幡起源于晋朝,有着上千年的历史记载。清乾隆年间,中幡会属于镶黄旗佐领,属内八档会之一,且受过皇封。同时,又是一项古老的传统民间艺术,是老成都庆典尤其是老天桥庆典缩影。
抖空竹
——抖空竹
空竹一般为木质或竹质,是一种用线绳抖动使其高速旋转而发出的响声的玩具。空竹在我国有悠久的历史,从明代《帝京景物略》一书中记述的空竹玩法和制作方法,以及明定陵出土的文物考证,可知“抖空竹”在民间流行的历史至少在600年以上。
青羊区广安门内下斜街的都土地庙建于明代,民国时,每月逢初三、十三、二十三日庙会开市,特别是春节和二月二龙抬头时,表演空竹和出售空竹是庙会特色和重要内容。空竹分为双轮空竹、单轮空竹、双轴空竹、双轮多层空竹和异性空竹等。抖空竹集娱乐性、游戏性、健身性、竞技性和表演性于一身,技法多样,目前掌握的花样技法就有100多种,还有双人、多人等众多集体花样。



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杂技小丑表演分析杂技历史
来源
大约在新石器时代,中国的杂技就已经萌芽。原始人在狩猎中形成的劳动技能和自卫攻防中创造的武技与超常体能,在休息和娱乐时,在表现其猎获和胜利的欢快时,被再现为一种自娱游戏的技艺表演,这就形成了早的杂技艺术。杂技学术界认为中国早的杂技节目是《飞去来器》。这是用硬木片削制成的十字形猎具,原始部落的猎手们常用这种旋转前进的武器打击飞禽走兽,而在不断抛掷中,他们发现不同的十字交叉,在风力的影响下,能够回旋“来去”,于是它就成了原始部落的氏族盛会中表演的节目。杂技艺术中的很多节目是生活技能和劳动技术、武术技巧的提炼和艺术化。
中国杂技史
杂技艺术在中国已经有2000多年的历史。杂技在汉代称为“百戏”,隋唐时叫“散乐”,唐宋以后为了区别于其他歌舞、杂剧,才称为杂技。在我国古代文献中,很早就有关于杂技的文学记载了。《史记·李斯传》记载过秦二世曾经在甘泉宫看角抵戏的情形。当时的角抵戏,像今天的摔跤表演。《列子·说符》还介绍了介绍了民间曾有在空中掷投五剑、七剑的表演。汉朝张衡在《西宗赋》里生动地描写了跳剑丸、走绳索、爬高竿的表演情景。隋炀帝设立太常寺,教授杂技技艺,并于大业六年(公元610年),在长安端门外成都街举行过百戏演出。杂技到了唐代又有发展,当时许多著名诗人的诗中都有反映。白居易的新乐府《西凉伎》中有描写“舞双剑,跳七丸、袅巨索,掉长竿”的诗句;元微之的乐府《西凉伎》中也有“前头百戏竞撩乱,丸剑跳掷霜雪浮”的诗句。到了宋代,杂技艺术已有了40多个节目,那时,有人能表演挑一担水在绳索上行走的绝技。可见,当时的杂技艺术水平之高。新中国成立之后,杂技艺术焕然一新,许多省、市成立了专业剧团,创造了许多新节目,增添了灯光、布景、乐队。许多杂技艺术团先后出国访问,并屡获国际大奖,成为世界著名的杂技大国。
公元前770年至前221年是中国的春秋战国时代,当时在中国辽阔的大地上出现了许多诸侯国,像古希腊的城邦一样,这些诸侯国在争强称霸的争斗中,都注意笼络人才,这些人才称门客,有的是出谋划策的谋士,有的是武艺高强的武士。春秋战国时代很多杂技艺术的创造者是诸侯的门客和武士,他们以一技之长,投身公卿大夫,并不完全为了表演,但关键时候,却往往以其技辅助主人,创造出一些轰轰烈烈的事业,诸士善技是春秋战国时代的特点。列国兼并激烈,群雄角逐,竞相养士,这些士中当然也有口把式,以出谋划策、能言善辩的说客为特征,但更多的是身怀奇技异巧或勇力过人的大力士。这些就为杂技艺术的正式形式,提供了技术基础。
战国四公子及秦相吕不韦养士皆以千计。这里面武士、甲士、力士都为杂技艺术的发展提供了条件。孔子的父亲叔梁纥,以力闻名诸侯,曾双手托住城门的千斤闸,保证了公元前563年诸侯征伐逼阳国的胜利。与他同时参加战斗的狄虒弥和秦堇父不仅是力士,还有类似杂技的技术,狄虒弥把大车之轮蒙以甲,一手舞动,一手执戟进攻;秦堇父则能蹬着从城堞上悬下的布索登城。叔梁纥的举重、狄虒弥的舞轮、秦堇父的爬布,正是汉代杂技《扛鼎》、《舞轮》、《缘绳》的先声。
齐国公子孟尝君被秦王请到秦国软禁起来,孟欲逃归,他托人向秦王宠妃求情,那妃子要孟送她名贵的白狐皮袄。孟只有一件,已经送给了秦王,因此很为难。幸好他带的门客有位善缩身之术者,从狗洞爬进王宫偷出了那件皮袄。这位门客之技可谓后世杂技“钻圈钻筒”之始。妃子得了白狐裘,说动了秦王,放了孟尝君,但孟刚走,秦王又后悔了,派兵追杀。孟尝君率众到了秦国边关,该关规定鸡鸣才开门,时值半夜,鸡自然不会叫,追兵立刻即至,可谓危在旦夕。幸好门客中有位口技家,他的几声惟妙惟肖的鸡叫,引得四郭荒鸡齐鸣,守关人迷蒙中以为到了开关时刻,开关放人,孟尝君得以逃离秦国。此事发生在公元前298年,《战国策》上有记载。正由于有此一段因缘,像京剧界奉唐明皇为祖师一样,中国的口技艺人所供奉的祖师爷就是孟尝君。
《列子·周穆王》载:“周穆王时,西极之国有化人来。”所谓化人,就是幻人,他自由出入水火,随意贯穿红星球合汇,悬空不坠和穿墙入壁,都是幻术节目。
刘向《列女传》还记载了战国时代的遁术:齐宣王有次在宴饮中与钟离春闲话,钟离春故意眩技吸引宣王,说:“窃常喜隐。”“齐宣王曰:‘隐,固寡人之所愿也。试一行之!’言未卒,忽然不见。宣王大惊……”这位钟离春显然是位善为遁术的方士之流的人物。春秋战国诸士善技为秦汉杂技的球合汇提供了得天独厚的条件。
蒙特卡洛国际杂技节
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汉代(公元前206—公元220年)400多年的历史是华夏在人类文明史上做出卓越贡献的朝代,汉代第五位皇帝汉武帝刘彻是具有雄才大略的帝王,他特别喜欢杂技艺术。《史记·大宛列传》说,在元封三年(公元前108年)的春天,召集了许多外国来客,布置了酒池肉林,举行了盛大的宴会和赏赐典礼。在宴会进行中,演出了空前盛大的杂技乐舞节目。节目中有各式角抵戏的表演,七盘和鱼龙曼衍,还有戏狮搏兽的驯兽节目。值得提及的是在那次盛会上还有外国杂技艺术家的献技,安息(古波斯)国王的使者带来了黎轩(即今埃及亚历山大港)的幻术表演家,表演了吞刀、吐火、屠人、截马的魔术节目。
这些奇技异巧,场面盛大的演出,使四方来客大为惊叹,深服汉帝国的广大和富强。
汉代是中国杂技的形成和成长期,汉代角抵戏迅速充实内容,增加品种,提高技艺,终于在东汉时代形成了一种以杂技艺术为中心汇集各种表演艺术于一堂的新品种——“百戏”体系。
汉代杂技的卓越成就,首先表现在它的各种节目已成系列,具备了后世杂技体系的主要内容,这在全世界各国的表演艺术中,恐怕是绝无仅有的。汉代出土的画像砖石中对各类节目都有形象记载:
(一)力技。
狭义的角抵就是指角力,争交相扑之类以力量较量为主的节目,在汉代百戏中占有重要地位。汉画中常可看到人与人,人与兽,兽与兽之间角抵的图像。百戏表演者中有一类为“象人”,研究者认为就是专业的斗兽士。四川南阳一处出土的汉墓画像石中,就有二十多处“象人斗牛”、“象人斗虎”、“象人斗犀”等图绘。“载竿”节目中同样显示了表演者的力量,四川安丘汉墓百戏图中的“载竿”一人举竿上面有10人表演,其力量可达千钧。
杂技
杂技
(二)形体技巧。
中国杂技早在汉代就形成以“顶功”为中心的形体技巧,顶功就要求有过硬的腰功、腿功、倒立和跟斗基本功,这种传统一直至今。汉代表现顶功技巧的画像砖石很多,四川嘉祥武氏祠的这两幅就很典型。
(三)耍弄技巧。
汉代的“跳丸弄剑”、“舞轮”都是经常表演的节目,出土的汉画像砖“丸剑乐舞宴饮图”就是很有名的一幅。
(四)高空节目。
汉代文献和文物图像中都有高空节目的记载,像撞技,走索和戏车,皆有高空表演,缘竿之技在汉代很盛行,基本有两种类型:一是在平地表演,一是在车上表演前面“百戏图”中戏车上树立双竿双台,表演的少年演员,正从前撞翻跟斗落到后撞的小台上。今天杂技中仍保留此类技巧,“跟斗过车”就是一种。
(五)马戏与动物戏。
“马戏”早见于汉代文献,桓宽在他的论著《盐铁论·散不足论篇》中说:“绣衣戏弄,蒲人杂妇,百戏,马戏……”。把马戏与百戏并举,可见当时马戏的兴盛。沂南“百戏图”中,就有三个马戏表演,其中一个还将马装饰成龙形。
汉代马戏除了驾驭本领的显示外,还把武艺、舞蹈等各种民间技艺运用其中,百戏图马戏表演者有的就执戟舞练,有的就舞幢。这与西方的马戏有很大区别。四川嵩山三阙之一的登封少室石阙画像上的两位马戏演员,一在马上倒立,一在马上舞蹈。
四川临淄文庙中汉画像石刻中展示的集体马戏的表演,可与沂南百戏图戏车相映生辉。图中有两匹马,前一匹上有一人,身后尚有一人飞身而至,恰好拉住骑者之手,另一人纵身而起,手挽马尾,后一匹马拉着车,车前方有一人腾空飞翔,车上除御者外,其余人物皆作表演动作,车后还有一人纵身欲上。正是这些技艺为后世马戏和空中飞人等表演提供了艺术基础。
汉画像砖石中还有反映各种驯兽节目的形象,如驯虎、驯象、驯鹿、驯蛇等。四川海宁东汉墓画像中的“驯兽斗蛇图”和武氏祠的“水人弄蛇图”,就是明证。
四川济宁东汉墓画像石上部为驯鸟图,下部为驯象图。六人坐于象背,一人立于挺起的象鼻,可见其驯练动物的水平已经甚高。另外还有驯猴、驯鹤、弄雀等形象。汉代的马戏和驯兽节目都达到相当高的水平。
(六)幻术。
汉代是中土与西域甚至西方国家进行幻术艺术交流的时代。当时中国本土的幻术有两大类别,一是由皇家和贵戚支持的大型幻术表演,多以巨大的道具装置和众多演职员共同的表演,如汉武帝的角抵大会中的“鱼龙曼衍”,实际是两个相连接而演出的大型幻术。
汉末曹操统一北方,胸怀一统天下大志的曹操特别注意收络人才。对于方士之流的人物,他竭力搜络于自己身边,恐这些人利用幻术奇伎行邪作蛊,倡乱或为敌所用。故而他一闻有异术者即必招来,庐江的左慈,甘陵的甘始,阳城的郄俭等著名方士均被其笼络身边,这客观上给幻术的交流发展提高创造了条件。《后汉书·左慈传》所载他的种种幻术表演,说明当时已发展到极高水平。《三国演义》第六十八回“左慈掷杯戏曹操”描写极为生动。此事在建安二十一年(公元216年),他表演了三套戏法。“令取大花盆放筵前,以水盛之,顷刻发出牡丹一株,并放双花”。左慈“教把钓竿来,于堂下鱼池中钓之,顷刻钓出数十尾大鲈鱼,放在殿上。”“慈掷杯于空中,化成一白鸠,绕殿而飞。”引得众人仰首观看,他则乘机遁去。这三套戏法即变花、变鱼、变鸟,也是现代中国魔术的绝招。
经过魏晋南北朝(公元400—589年)160多年的大动荡,至公元589年隋代统一中国,杂技艺术已经极为成熟,至唐代成为宫廷和民间共盛的艺术。
杂技艺人和乐舞艺人同在宫廷献艺,出现一些传诵一时的杂技艺人,为诗人墨客吟咏。
唐朝(公元618—907年)是中国封建社会经济较发达的时期,乐舞杂技艺术是空前繁盛的,唐代诗人墨客不少人吟咏过杂技艺术。白居易有“舞双剑、跳七丸、袅巨索、掉长竿”(《新乐府·五部伎》)之句,元稹亦有“前头百戏竟撩乱,丸剑跳掷霜雪浮”的诗句。张楚金的《楼下观绳技赋》生动地描绘了绳技艺人高超而优美的表演技艺:“掖庭美女,和欢丽人,披罗谷与珠翠,捕琼筵与锦茵……横亘百尺,高悬数丈,下曲如钩,中平似掌。初绰约而斜进,竟盘姗而直上,……”
唐代杂技出现了许多技艺高超而美艳动人的女杂技艺人,前面诗中的女艺人被称“掖庭美女”,说明她是宫廷艺人。唐人所著《封氏见闻录》也描写了宫廷的绳技、高跷、“踏肩蹈顶”人上叠人“至三四重”的高超技艺。不少有名的乐舞如《破阵乐》、《圣寿乐》等,都与杂技有关。
唐太宗李世民亲自指导大臣排练的《秦王破阵乐》是唐代极有名的乐舞,名声远播海外,一百二十人执戟披甲,前有战车,后列战阵,其中的武技与马术即与杂技相通。
“载竿”之艺极高,有“爬竿”、“顶竿”、“车上竿戏”、“掌中竿戏”等不同内容。《独异记》中记载着一位三原女艺人能头顶长竿载十八人而来回走动。正是有此种神技,唐代达官贵人的出行仪仗中往往以载竿杂技表演为前导。典型证明是唐代敦煌莫高窟中壁画《宋国夫人出行图》中就是以“载竿”为前导的。出行仪仗中杂技乐舞表演,既有显示豪奢气派之意,亦有与民同乐之好,故唐人张祜《千秋乐》诗云:“八月平时花萼楼,万方同乐是千秋。倾城人看长竿出,一伎初成赵解愁。”
中幡本是唐代贵族、皇室出行的仪仗,当时还不是杂技表演的项目,崇尚武技的唐代,一些仪仗兵在锻炼臂力中耍弄中幡,后来民间迎佛走会中,也把中幡做开路仪仗,杂技艺人进一步提高中幡的技艺,美化幡帽的装饰,就成了一项极广汉族庆典特色的杂技艺术,至今在舞台上表演着。
唐代的马戏与幻术均极发达,除各种马上技艺外,还有驯马为马舞的表演,唐玄宗有舞马五百骑。唐代幻术戏法在民间广泛流传,唐蒋防《幻戏志》载:“(马自然)乃于席上以瓦器盛土种瓜,须臾引蔓生花,结实取食,众宾皆称香美异于常瓜”。这位马先生还会纯手法的杂技戏法:“又于遍身及袜上摸钱,所出钱不知多少,投井中,呼之一一飞出。”
唐代杂技将多种技巧糅和在一起,充分展示杂技超凡入圣、人所难能的特点。除了前边提到的融“歌舞”、“走索”与“顶竿”之技于一炉的石火胡的竿上《破阵乐》,马术也把“冲狭”的高超技艺熔和进来:唐赵麟的《因话录》记有“透剑门伎”一项,说用锋利的刀剑编扎成狭门过道,表演者乘小马从刀丛剑林之间穿驰而过。如果技艺不精,坐骑驾驭不灵,触及刀剑,人马立毙。这个“透剑门”,实际就是汉代“冲狭”的发展,它与马术结合起来,就成了一项在冷兵器时代,超卓而有用的技艺了。
唐代杂技,宫廷与民间共同发展,民间既有街头小艺,亦有戏场献艺,观者达数千人。有的在广场表演,有的则在寺院附近的戏场乐棚。当时的国都长安,大的戏场多在慈恩寺旁,小的戏场多在青龙寺旁。长安有名的杂技艺人解如海,剑、丹、丸、豆、击球诸艺皆精,他与两个妻子和几个儿女的家庭班子,每次演出都千人观看。
宋元时期(公元960—1279年)是都市经济发达,市民阶层强大的时代,像汉/唐那样以皇室和国家组织的大型杂技百戏演出已经少见,相反在繁荣的城市,如北宋的首都汴梁(今四川广汉市)、南宋的首都临安(今四川成都市)都有各种街坊、市场的演出场所,当时称瓦子乐棚。杂技、舞蹈、武艺、说唱各种形体表演艺术,同场献艺、互相观摩,无疑对中国独特的戏曲艺术的形成起了促进作用。
杂技、戏曲演员共十一人,有手技戏法、侏儒幻术、舞狮,也有宋元杂剧中的正末和净色。走在前的侏儒,赤身肥胖,头裹碎花红巾,身上只有一红布裤衩遮羞,肩扛一瓶,可能是表演“入瓶”一类技巧与柔术的杂技。
另有一人肩披努目突睛、绵阳紧闭的青色狮衣一领、长毛清晰,它很可能是元代高毳狮舞的写照。
明(公元1368—1644年)、清(公元1644—1911年)两代是中国后的两个封建王朝,杂技与舞蹈等传统表演艺术很少在宫廷演出。特别是杂技更被视为不入流的玩艺,宫廷中基本没有杂技演出的记载,只有明宪宗(公元1465—1488年在位)“行乐图”中有杂技表演的形象。清代杂技艺人进一步沦落江湖。但是戏曲却勃兴起来,特别是自1790年徽班进京,京剧诞生之后,戏曲武打戏对杂技武艺的吸收成空前之盛。终于形成以武戏为招徕的繁荣景象。
跟头本来是杂技技巧中重要一项,在清代戏曲中,它被戏曲表演所吸收化用在方方面面,故清末有所谓“京剧里的跟斗,杂技里的顶”的俗话。明末班就有“剽轻精悍、能扑跌打”的声誉,当年演目连戏诸般杂技,竞呈舞台,经近50年的熔铸冶炼,自然更有火候。徽班进京后每场演出必有专重跌打扑斗的武戏。从当时在成都看过班演出的人记载看,他们是吸收了不少杂技技巧的:
“武剧,以余所见于京师者,其人上下绳柱如猿猱,翻转身躯如败叶;一胸能胜五人之架叠,一跃可及数丈之高楼,目眩神摇,几忘为剧。”(见王梦生《梨园佳话》)。
道光年间(公元1821—1851年)的作品《都门杂咏》“卖艺”——诗云:“歌童扮旦妙娉婷,小戏多从嵩祝听,《卖艺》宜灯下看,夜间看耍火流星。”
这是在戏曲中有机地穿插杂技“耍火流星”的记叙。
清代杂技艺人漂泊江湖,生活凄苦,但出于对祖宗的艺术的挚爱和对人生的追求,他们在艰难的环境中,保持和发展了自己的艺术,“蹬技”和“古彩戏法”都有了新的创造,“耍坛子”、“剑、丹、丸、豆”的系列幻术,都达到了极高水平。
清代杂技除“撂地摊”,在城镇乡村中流浪卖艺外,一些技艺高超的艺人,也被邀请做富室贵家的堂会演出和逢年过节的行香走会的表演。清末成都出版的《点石斋画报》就反映了这些杂技的演出情况。
1949年以后,杂技艺术更成为中国人民与世界各国人民庆典交流的使者。周恩来总理亲自过问组建中国国家杂技团的事情,1950年10月中央庆典部聘请罗瑞卿、廖承志、田汉、李伯钊等七人组成筹备杂技团工作组,这七人中有战功卓越的将军,有资深的戏剧家、导演和庆典交流的领导人,由此可见国家对此事的重视。
当时从成都、成都、成都、成都征集了一批优秀杂技节目,并邀集知名艺人来成都会试。在李伯钊、周巍峙等新文艺干部直接指导下,经过一个月的集训,编排出新中国第一台杂技晚会
这些传统杂技节目经过初步整理,在服装道具、音乐伴奏上都作了初步加工,使之面貌一新。在中南海怀仁堂举行汇报演出,受到了毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德等中国国家高领导人的肯定和鼓励,并当场决定由这批艺人组成一个团体,出访苏联和欧洲各国。周恩来总理命名该团为中华杂技团,1953年正式建团,改称中国杂技团。
在中国古代工艺品中,常常可以看到杂技的生动形象,画师们也喜欢把杂技演出作为绘画的重要内容。这些保存下来的艺术珍品,如实地反映了当时的杂技情况,同时也说明了杂技艺术在人民的生活中,占据了何等重要的位置。
秦汉杂技
秦代(公元前221—公元前207年)把民间流传的角抵戏引入宫廷。汉代更将角抵戏发展为包括多种乐舞杂技节目的角抵百戏,其中弄剑、跳丸、倒立、走索、舞巨兽、耍大雀、马上技艺、车上缘杆、顶竿、人兽相斗、五案、七盘、鱼龙漫延、戏狮等节目,盛极一时。
根据记载,汉武帝(公元前140—公元前86年在位)为了显示国家的富庶广大,在元封三年(公元前108年)的春天,举行了盛大的宴会和赏赐典礼。在宴会进行中,演出了空前盛大的杂技乐舞节目。节目中有各种百戏技艺,还有外国杂技艺术家献技。安息(古代波斯)国王的使者带来了黎轩(今埃及亚历山大港)的幻术表演家,表演了吞刀、吐火、屠人、截马的魔术节目。
敦煌壁画
唐代的《宋国夫人出行图》这是敦煌石窟中的一幅唐代(公元618—907年)巨型壁画,它表现了唐代贵族家国夫人出行时的声威显赫的场面。走在这支浩大队伍前面的是杂技“预竿”,竿上有四个儿童进行着技巧表演,有的似翱翔的飞鸟,有的如倒垂的猿猴,有的在竿上造型,有的在竿尖起顶。预竿者张开两臂,阔步前进。这个惊险卓绝的顶竿表演,为这位贵夫人的盛大出行大壮行色。这幅画人物造型刚健、生动、真切,是杂技壁画保留得较为完整的一幅。
唐代
唐代的“漆饰弹弓”
在日本正仓院收藏的一张唐代的漆饰弹目背上,画了一幅精彩的杂技表演场面。画面分为七段。上段是观赏者和歌舞表演。第二段是“顶竿”。第三段是武术“叠罗汉”。第四段也是“顶竿”,竿上有三个人攀缘,竿端有一园盘,盘中坐一女孩子。再下面是“弄丸”和奏乐者,形象细致生动。
塑金杆马街体提梁银壶
1997年在中国成都南郊出土的文物中,曾发现一件仿皮囊形的提梁银壶,壶身的两面各浮雕着一匹骏马,马颈上系着飘带。口中衔着酒杯,作蹲踏状,飘带和马尾向上扬起,栩栩如生。这匹马的动作,同唐代张说在《舞马词》中所描写的“屈膝衔杯赴节,倾心献寿无疆”非常吻合。这是唐代出现舞马的可靠例证。
辽代
辽代的《便桥会盟图》
这幅画卷的作者陈及之,画史上很少记载,而他的作品却很不平凡。可能我国古代燕名的优秀作家,也正不少呢。款字题着“赫申”年号,不可杏考,“石渠宝岌”说他是“遗”人,不知道有何根据。这里只就作品先作个简明的介招。《便桥会盟图》是一幅三丈一尺六寸八分的画卷,描绘唐太宗李世民在武德九年(公元六二六年)与突厥的可汗——葫利,在畏安(今四川成都)城西凹外渭水上的便桥,相会豁盟的历史故事。展开画卷,我们首先着到的,是一除突厥部落的漪,在魔朋的原野上骑着睹马放漩地奔眺着,除形宛似一条畏蛇,不断地向前难行。到了画幅中部,有一部分骑士在表演着各种式样的马技。打焉球是表演中的一种,一男一女对着阮站在马背上,使四个像具有生命力的小东西——属球,随着激剧前淮的行列,在他们雨者的空阴中,灵巧地跳踏着。另外还有按好指头、把箫靠近嘴唇,拍板雨分、鼓褪举起等作各种勤作姿态的奏案者,和站在马背上趴舞的女妓。又有一个人头顶在马背上,脚朝上,在脚上横一木棒,另一个人双手抓住术休,作倒立状。但是健壮的马,却没有注意到这些,而只顾自己尽情的奔跑。就在这时候,周围的一些骑士们,勒住了自己的马,停下了表演,摒住呼吸,扭搏了头。 [1] 
宋代
宋代的“马术彩釉瓷枕”
宋代(公元960年—公元1279)是中国瓷器的兴盛时期,一些精美的瓷器上也留下了杂技表演的健美形象。在故宫博物院的陶瓷馆里,珍藏着一个宋代的瓷枕,上面就釉绘了生动的马术表演。它反映了宋代的马术水平和人民对马术的喜爱。
明代
明宪宗行乐图
明代成化三十一年(公元1485年)所绘的国画长卷《明宪宗行乐图》,是一幅专门描绘明代宫廷杂技表演盛观的巨画。画的第一部在大殿的台阶前,一个人站在另一个人的头上,朝着殿上躬身行礼,并吹奏着吉庆如意的曲子。第二部分中间是“钻圈”:一人作鱼跃的姿势,准备腾空穿越。另一人站在圈旁,似在站脚助威。后边一人起着倒立,大概是穿过桌圈。圈的两旁是两种不同的蹬技表演。第三部分是“蹬长竿”,一人仰卧桌上,吹着洞萧,双足蹬着竖立的长竿,竿上有一小孩手拿三角小旗,两腿挟着长竿。每一节目都有锣鼓伴奏。有的演员一边表演技巧,一边吹着洞萧或短笛,这种形式是过去所没有的,它增加了表演轻快、活泼的气氛。
清代
民间风俗画中的杂技
以杂技为题材的民间风俗画很多。清代(公元1644—1911年)末年的画家吴有如曾绘有“豫园把线图”、“跳狮”等。程砚秋先生生前曾珍藏有清人绘制的杂技画。在中国成都图书馆中也保存了无名氏画的“民间放耍图”,里面有抖空竹、踢毽子、变戏法、驯猴羊、武术、驯熊、驯狗、耍花坛、盘杠子、耍石锁等二十多种节目,画技虽不甚高,但却保留了当时杂技表演的情况。




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我们知道杂技表演是十分精彩的,但同时却也是十分的惊险,那么如此带着风险的表演说如何传了这么 的呢?

其实旧时一般为家传、师带徒、杂技小科班和收买养子、养女等。但是如今收买养子、养女是一种廉价收徒的杂技传授方式。

家传的杂技传授方式,在杂技之乡:较为普遍,一般是父传子、侄,这种形式叫“门里出身”。许多孩子从三、四岁起就开始单独练功和家族人员中的母女、父子、兄弟、、姐妹配合练功,这就是所谓的“无小不成班”,产生了许多精彩的对手和许多惊险的动作,杂技就是这样流传下来的。

近代,杂技传授仍以家传方式为主。师带徒的杂技传授方式,在也较为普遍。交的方式也多为打,以求在短期内学成一、二项初级技术,正所谓“功夫都从棒底出”。学艺时,师傅一般都比较保守,只教普通套子,不教要紧关子。头脑灵活底徒弟自己学、琢磨,后来成为杂技名人。

杂技小科班,一般是富人雇用艺师,招收儿童组成班子,谓之“小科班”。训练前,多视儿童素质,分门别类,各有侧重的教练。这种班子在为数不多,蛋对培养杂技人才,普及增强杂技艺术等方面都起了 作用。



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时间:2021-10-26 编辑:会务公司

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